martes, 20 de agosto de 2013

Otro Tavella


CONCIERTO OTRO TAVELLA

Cuándo: martes 20 de agosto a las 19hs
Dónde: Junin 1930, Sala 12
 Lugar: Centro Cutural Recoleta
Entrada: libre y gratuita
 
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Podes visitar Vivir el plano
Hasta el domingo 25 de agosto
Centro Cultural Recoleta: Junín 1930, SALA 12
Visitas: de martes a viernes de 14 a 21hs
Y sábados, domingos y feriados
+info:

          
La obra según Verónica Cordeiro (curadora)
La línea consta de un número infinito de puntos; el plano, de un número infinito de líneas;  el volumen, de un número infinito de planos; el hipervolumen, de un número infinito de volúmenes… No, decididamente no es éste, more geométrico, el mejor modo de iniciar mi relato. Afirmar que es verídico es ahora una convención de todo relato fantástico; el mío, sin embargo, es verídico.
 
Jorge Luis Borges, El libro de arena, 1975.
 
 

Esas son las primeras líneas del cuento El libro de arena, de Jorge Luis Borges. En este cuento, un escocés visita el apartamento del escritor para venderle biblias. Visto que el narrador ya posee una importante colección de biblias antiguas, el vendedor le muestra otro libro sagrado, El libro de arena, adquirido en un pueblo de la llanura de los confines de Bikanir, India, y le explica que se llama así porque ni el libro ni la arena tienen ni principio ni fin. Luego le instruye que busque la primera hoja del libro:
 
Apoyé la mano izquierda sobre la portada y abrí con el dedo pulgar casi pegado al índice. Todo fue inútil: siempre se interponían varias hojas entre la portada y la mano. Era como si brotaran del libro.
Lo mismo sucede cuando busca la última hoja del libro «monstruoso», «una cosa obscena que infamaba y corrompía la realidad». Instauraba en las dimensiones del tiempo y del espacio una relatividad infinita respecto de nuestra ubicación en el plano de la vida. Huye de nuestro control la lógica de un tiempo lineal, donde los acontecimientos son registrados de acuerdo con el transcurso natural del tiempo, y con escasa acción paralela o secundaria.
 
En El libro de arena, Borges vuelve a la temática recurrente que introduce en la Biblioteca de Babel de un mundo fantástico caracterizado por la indefinición de universos infinitos, previendo de cierto modo la atracción actual en el campo de la cultura por la física cuántica y mundos paralelos.
 
La línea, el plano, el tiempo transfigurado, la noción de lo obsceno, la sobreposición: pensar la obra actual de Santiago Tavella me condujo a esta noción del hipervolumen que Borges introduce en cuanto paradoja geométrica al inicio de uno de sus cuentos más célebres. Si en Borges lo obsceno emerge en cuanto presencia de algo monstruoso, en Tavella lo obsceno está presente desde otro lugar, posiblemente opuesto; ya no es más fruto del descontrol, sino de una postura de libertad con relación a la apropiación descomprometida de la obra de otros autores, con el fin de repensar la cultura visual contemporánea y sus hibridaciones desde la historia del siglo XX y sus múltiples geografías (o planos). El plagio es obsceno, y constituye la conformación de un nuevo lenguaje visual y semiótico en el arte y el pensamiento de la segunda mitad del siglo XX, en marcada contraposición al purismo de las utopías modernistas.
En esta muestra, la primera individual institucional de Santiago Tavella desde el año 2000, cuando realizó Helarte de Santiago Tavella en la Colección Engelman Ost, el polifacético artista, músico, gestor y curador dedica los últimos dos años a una investigación en torno a su relación con la arquitectura moderna, insertándola en una suerte de hipervolumen sincrético entre las certezas de la era moderna y la polifonía híbrida, fragmentada y desenraizada de la era de la publicidad y los medios de comunicación masiva actual.
 
Vivir el plano vuelca la mirada hacia algunos elementos fundamentales del lenguaje técnico utilizado en el diseño arquitectónico: el plano, el corte y los alzados producidos por los arquitectos en la proyección de una edificación.
Tavella aborda la temática arquitectónica desde el plano; construye una investigación estética que dialoga con la línea, la forma, el color, el documento histórico y viajes en el tiempo: entre su propia historia y subjetividad y la historia oficial de la arquitectura moderna canonizada por escritores como William J. R. Curtis en La arquitectura moderna desde 1900 —guía clásica de la arquitectura del siglo XX en todas las facultades, incluida la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República del Uruguay, donde el artista realiza toda su formación, quedando en deuda apenas con el proyecto final. Retorna a esos libros más de dos décadas después, y los examina con otra mirada.
Volver a rever documentos de nuestra juventud implica mucho más que una mirada madurada, crítica o cínica. El objeto del pasado proporciona un desplazamiento hacia atrás que conlleva no solamente la memoria en cuanto reminiscencia fugaz de la mente en el cuerpo del ayer, sino que también reubica el cuerpo actual, los deseos, las ansiedades, los sueños dentro de toda una trama social, económica, política, cultural de un tiempo que está simultáneamente en proceso de perderse y de ser revivido.
 
Vivir el plano marca un momento de transformación y ruptura: en pleno mediados de carrera, Tavella hace una importante revisión de todas sus influencias e intereses y, sin perder la picardía inconfundible que ha caracterizado sus juegos estético semánticos con las palabras, las formas y los clichés de la cultura popular —los «calambures, antanaclasis, homófonos» de Crioinstalación, 1999/2002, performance, seguidos del libro Yo a este lo ablando hablando, 2004/2009 (Montevideo: Ediciones Santillana)—, se vuelve, sin lugar a dudas, más serio. Aunque es posible que la seriedad devenga apenas de la formalidad académica inherente a los contenidos apropiados o, mejor dicho, a los planos robados —de la Villa Savoye de Le Corbusier, de los almacenes Carson de Sullivan, de la Villa Tugendhat de Mies van der Rohe, del proyecto de viviendas Pruitt Igoe de Yamasaki, demolido veinte años después de su construcción y considerado por Charles Jencks como «el día en que murió la arquitectura moderna», de la Facultad de Ingeniería de Vilamajó—, e incluye planos de obras nunca realizadas, como el proyecto perdedor del Hospital de Clínicas de Cravotto, superpuesto al plano de la Intendencia de Montevideo.
 
¿Qué hacemos con la arquitectura luego de estudiarla, si elegimos no ejercitarla en cuanto profesión? ¿Y qué hacemos con las enseñanzas de nuestros maestros más racionalistas, cuando sus fundamentos se nos adhieren a la memoria como ecos insistentes de un sueño que se vuelve a repetir, noche tras noche?
 
Confrontarse con el plano en cuanto lenguaje proyectual. Vivir el plano. Tavella vuelve a abrir sus viejos libros. Los relee, observa detalles otrora desapercibidos por completo, como el grano de la película fotográfica de las reproducciones en blanco y negro que ilustran algunos ejemplos de los casos estudiados por los autores; busca planos de construcciones uruguayas que nunca llegaron al libro de Curtis y los relaciona con los ejemplos icónicos de la arquitectura europea y norteamericana. Escanea imágenes, descarga otras de la Internet, imprime esquemas, los interviene gráficamente y, finalmente, luego de una larga fase de investigación gráfico-teórica, se dedica a una placentera y lúdica entrega pictórica: la acuarela.
 
Tavella es de una generación que crece en un momento de profundos cambios políticos e ideológicos en el mundo. Hereda la austeridad del modernismo utópico y su convicción de que la nueva arquitectura puede cambiar al hombre y, por consiguiente, construir un mundo mejor, a la vez que siente una irrefrenable atracción por todo el universo pop, los residuos imagéticos de los medios de comunicación masiva, caracterizados por discursos horizontales y el pastiche, el collage, el cinismo y la superficialidad. La extrema divergencia de esos dos mundos ha ocupado el tiempo de las mentes más brillantes de la cultura desde los últimos treinta años: la relación entre el modernismo y el posmodernismo.
Darse cuenta de estar continuamente pululando entre un mundo pasado y un presente que trae muchas de sus huellas, ahora fragmentadas y vaciadas de sus contextos históricos, reconocerlo y pensar cómo crear un espacio de encuentro para ambos.
 
Se trata de conciliar tiempos dispares y de sincretizar lenguajes regidos por ideologías antagónicas, algo que comienzan a investigar a fines de los años 1940 e inicio de los 1950 en Europa y los Estados Unidos artistas como el británico Richard Hamilton, precursor del pop art, con su icónico collage de 1956, titulado ¿Qué es exactamente lo que hace nuestras casas tan diferentes, tan atractivas hoy?, o Robert Rauschenberg, con sus Combines y Jasper Johns con sus pinturas-ensamblajes neodadaístas; artistas que, a partir de una matriz plástico formalista, introducen objetos de uso popular en sus telas, transformándolos en símbolos confrontados con palabras y textos que ponen en evidencia la transformación social y económica del capitalismo industrial del
posguerra.
 
En el caso de Tavella, se conjugan elementos oriundos de un repertorio amplio y ecléctico que toma en cuenta la presencia en nuestro imaginario de la cultura europea y norteamericana, a la vez que gana complejidad con aspectos de la cultura local uruguaya y rioplatense. Tavella recuerda las clases de su maestro, Miguel Ángel Pareja, encuentra ecos con el cromatismo vibrante y la utilización pura, ausente de modelado, de los colores del planismo uruguayo de los años 1920 y 1930, y recrea ciertas tramas reguladoras basadas en las proporciones del rectángulo áureo en composiciones que exigen un espectador atento, interesado en el juego, la historia, y la relación incierta, tensa, entre la forma expresiva y la abstracción geométrica. Al sobreponer planos de diferentes proyectos arquitectónicos sobre un mismo plano con líneas regidas por la proporción áurea, y agregarles color de manera totalmente subjetiva, descubre nuevas formas icónicas. Estas, a su vez, se alejan de la matriz arquitectónica original, de modo que el plano de la Villa Savoye sufre un corte que, al repetirse en otra extremidad del plano, se transforma en un pez torresgarciano; la Intendencia de Montevideo confunde el ángulo de visión transformándose en un gigante robot que parece salido de una vieja película de ciencia ficción, y el plano de la casa de Mies van der Rohe desvela, a partir del desplazamiento fortuito de sus elementos arquitectónicos como la escalera y el garaje, el hocico de un perrito infantil. Esta casita aparece más de una vez, adquiriendo resoluciones plásticas variadas, como en el caso del acrílico traslúcido suspenso de una de las vigas de metal, titulado La casa de Diógenes el perro (Madí áureo cínico).
Tavella juega con las formas de la casita infantil hace una década, desde donde investiga formas que aluden al movimiento Madí por romper con la ortogonal del cuadrado o del rectángulo, en plena conciencia de que la alusión es una mera apropiación pop, lúdica y formal, distante del lenguaje abstracto que estudiaban artistas como Carmelo Arden Quin y Rhod Rothfuss. De ese juego aparecen obras como Madí doméstico, una escultura en forma de casita infantil compuesta por planos de color lisos, en acrílico, fijados directamente sobre la pared, y Madí interactivo, estructura similar donde los planos de color están dispuestos sobre una mesa, sueltos como un puzzle a disposición de la interacción del público.
 
Tavella juega con la forma, el color, la historia y la percepción del espectador. Penetra el cliché, lo tuerce y extrae desde ese abordaje una picardía que es irónica sin ser cínica. En el Arte Madí hay una idea implícita del objeto moderno, cinético y esencialmente formal. En los Madí de Tavella hay trampas, ya que aparentan aludir a algo que evidentemente no son. Ni abstractos, todo lo contrario, ni cinéticos, aunque se fragmentan y evidencian su movilidad. Si el espíritu del modernismo era regido por la pureza en la forma y el equilibrio entre los elementos constitutivos de un determinado contexto constructivo —la luz, los materiales, el espacio, la línea, etc.—, Tavella expone la contradicción. Observa la superficialidad del pop actual en cuanto tema, creando campos de choque entre la densidad del modernismo y el descompromiso ideológico del mundo de comunicación masiva.
 
En esta exposición Tavella va más allá de los juegos anteriores que realizaba con las asociaciones libres entre palabras o los Che Guevaras pop. Aquí hace una suerte de revisión contemporáneo histórica perforando y transcendiendo los clichés, como el entendimiento general de que la diferencia entre alta y baja cultura está en el género, y no en el contexto, la idea de que la música clásica es alta cultura y el rock es baja cultura, por ejemplo. No se trata de eso, sino del grado de investigación, que independe del género, y de la forma.
 
¿El sarcasmo o la ironía? La alusión a un mundo infantil instaura un hilo de humor que se mantiene en toda la exposición. Además del conjunto de acuarelas basadas en intervenciones sobre planos modernistas, Tavella crea una ambiciosa intervención arquitectónica in situ y site specific sobre la primera pared, que juega con esos dibujos hechos por los niños o, mejor dicho, hechos por adultos para los niños, de la típica casita básica: un cuadrado, un triángulo sobre el cuadrado, y un par de rectángulos.
Tavella transforma el espacio de la entrada trabajando nuevamente, con el plano, la forma y el color. Completan el repertorio expositivo la videoanimación Madame Savoyage, donde una imagen de una maqueta de la Villa Savoye de Le Corbusier construida con legos viaja por entre imágenes de los interiores de la casa, representadas por fotografías antiguas en blanco y negro apropiadas de libros de arquitectura y otras encontradas en Internet. Además de la forma en repetición continua (in loop) del video, esa circularidad repetitiva sintetiza toda la lógica y metodología aplicada a las demás obras, característica que crea una simultaneidad
temporal incongruente, como el vertiginoso libro de arena de Borges, entre el elemento histórico aislado, puesto en evidencia, luego desfigurado y resignificado, su yuxtaposición a elementos contemporáneos, la fusión entre formas y geografías que nunca se encontraron en el espacio, mientras cohabitaban tiempos paralelos.
 
 
Santiago Tavella
Nació en Montevideo en 1961
Es músico, artista visual, escritor y curador.
Estudió pintura con Miguel A. Pareja (1974 1982); Arquitectura en la UDELAR (1980); Composición musical con Luis Trochón (1980) y Coriún Aharonián (1982 1986); Canto con Nelly Pacheco (1988 y 2012) y Técnicas digitales con Daniel Argente (2000) y Brian Mackern (2002, 2044).
Es miembro fundador del grupo El Cuarteto de Nos (1980), con 13 fonogramas editados y actuaciones en Uruguay, Argentina, España, México, Colombia, Ecuador y Estados Unidos.
Como solista se ha presentado en Buenos Aires y Montevideo desde 2009.
Como artista visual expone desde 1990 (Montevideo, Buenos Aires, Mar del Plata, La Habana, New York, Santiago de Chile, Zaragoza y São Paulo).
Sus muestras individuales más destacadas son: “Planos plegables de la ciudad de Tajo” (Galería del Notariado, Montevideo, Uruguay, 1990); “Helarte” (Colección Engelman Ost, Montevideo, Uruguay, con curaduría de Clio Bugel y Fernando López Lage, 2000) y “Vivir el plano” (Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay, 2012).
Sus participaciones más destacadas en colectivas son: “File-Symposium” (Paço das Artes & SESC, São Paulo, Brasil, 2002); “This is not an archive”  (Center for Curatorial Studies, Bard College, Annandale on Hudson, USA, New York, 2005). Curado por Anna Gray, Mariangela Méndez y Montserrat Albores; “3 curadores, 3 orillas” (Mar del Plata, Argentina, 2006). Con los curadores: Pilar Altilio (Argentina), Marc Mercier (Francia) y Rulfo (Uruguay); Participó de la VIII Bienal de Video y Nuevos Medios, de Santiago de Chile, octubre 2007, como parte del envío uruguayo “Ósmosis (Imágenes permeables)”, curado por Alejandro Cruz; “¿Es posible no amar a Espinosa?” (Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (MACRO), 2009). Curadora: Jacqueline Lacasa y “Grata con otros” (Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2011). Una muestra antológica de Graciela Taquini, con participación de varios artistas y curaduría de Rodrigo Alonso.
Sus obras figuran en el Museo Nacional de Artes Visuales, la Colección Engelman Ost y la Colección de La Compañía del Oriente en Montevideo, Uruguay.
Dirigió el Centro Municipal de Exposiciones Subte entre 2007 y 2011, donde trabajó en el equipo curatorial desde 1988.
Ha realizado curadurías independientes en Montevideo, Buenos Aires, Zaragoza y New York desde 1988.
En 2004 editó su libro “Yo a este lo ablando hablando”, reeditado y ampliado en 2009.

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